Як ставиться п'єса
В цьому короткому, але повчальному огляді нам хотілося б розповісти авторам, публіці і навіть критикам про те,
як виникає театральна постановка, яких метаморфоз зазнає п'єса, раніше, ніж вона, як той метелик,
урочисто випурхне з кокона на прем'єрі.
Ми не маємо наміру прикидатися, що розуміємо театр; його не розуміє ніхто — ні люди, які постаріли на підмостках,
ні найдосвідченіші директори театрів, ні навіть газетні рецензенти.
Господи боже мій, коли б драматург міг наперед знати, чи матиме успіх його творіння!
Коли б директор міг передбачити, чи принесе воно збір.
Коли б у актора були якісь призвістки, коли б він знав, чи вдасться йому роль... тоді, о,
тоді — в театрі можна було б працювати спокійно і впевнено, як у теслярній майстерні або на миловарному заводі.
Але ніхто наперед не знає, як вдасться спектакль.
Не тільки на прем'єрі, а й кожного наступного вечора відбувається чудо, яке полягає в тому, що п'єса взагалі йде,
що вона дограється до кінця.
Бо театральна вистава — це не стільки виконання накресленого плану, скільки безперервне переборювання незчисленних
і несподіваних перешкод.
Кожна планка в декораціях, кожен нерв у людини можуть раптом лопнути, і хоч вони звичайно не лопаються,
атмосфера в театрі завжди залишається напруженою. Інакше й не може бути.
Отже, тут не буде мови про драматургічну майстерність і про її таємниці, а лише про мистецтво театру.
Зрозуміло, більш вдячним завданням було б говорити про те, яким театр повинен бути в ідеалі, як належало б його перетворити.
Але розмови про ідеал відвертають нашу увагу від складної і дивовижної дійсності. Обговоримо ж і прославимо живу театральну Музу.
Ви побачите її, бідолаху, зовсім не в суцільному ореолі.
Ви познайомитеся з нею, застуженою, вимученою репетиціями, всілякими неприємностями, стомливою працею,
зубрячкою і збентеженою зворотним боком театрального побуту.
І коли вона з'явиться перед вами на сцені в сяйві вогнів і майстерно загримована, згадайте, що вона перетерпіла.
Це і буде справді глибоке розуміння драматичного мистецтва.
За сценою, під сценою і над сценою є, крім акторів, ще й інші люди, які разом з ними тягнуть і підштовхують колісницю Мельпомени.
І хоч вони виконують цю місію дуже прозаїчно, в звичайних піджаках або синіх спецівках,
вони відіграють неабияку роль у виникненні спектаклю. А тому хай будуть і вони прославлені в нашому огляді
Початок
В самому початку, в зародку, п'єса, звичайно, виникає поза театром, на письмовому столі честолюбного автора.
В театр вона потрапляє вперше, коли авторові здається, що п'єса готова.
Звісно, незабаром (наприклад, через півроку або біля цього) з'ясовується, що п'єса НЕ готова і, в кращому випадку,
її відправляють назад авторові з пропозицією скоротити і переробити останню дію.
З якихось незрозумілих причин переробці завжди підлягає тільки остання дія.
І все ж саме ця дія не вдаеться на сцені, в чому критики з завидною одностайністю вбачатимуть слабкість п'єси.
Можна тільки дивуватись, що, незважаючи на такий сумний досвід, драматурги й далі домагаються, щоб їх п'єси мали останню дію...
Можливо, взагалі не треба було б писати останніх дій.
А що, коли б взяти за правило зразу ж відрізати їх, як обрізують хвости молодим бульдогам, щоб вони не псували їм фігури?
Або ставити п'єсу від кінця до початку, бо, як відомо, перша дія, як правило, визнається кращою?
Коротше кажучи, треба щось зробити, щоб з драматургів було знято прокляття останньої дії.
Коли остання дія двічі або тричі перероблена, і п'єса прийнята до постановки, для автора починається період чекання.
Автор перестає писати і взагалі чимось займатися, не може ні читати газет, ні витати в хмарах, ні спати або ще якось згаяти час
і весь час живе в лихоманці чекання. «Моя п'єса буде поставлена! Але коли вона буде поставлена?
І як вона буде поставлена?» — і так далі. З ним стає неможливо розмовляти.
Лише дуже загартовані автори вміють тримати себе в руках і робити вигляд, що вони іноді думають про щось інше.
Автору, звичайно, хотілося б, щоб під час писання п'єси над ним стояв театральний кур'єр і, задихаючись, твердив,
що пани з дирекції просять, ради бога, надіслати останню дію, що післязавтра прем'єра, і що йому, кур'єрові,
просто заборонено повертатися без останньої дії і таке інше, і таке інше.
Але так не буває. Прийнята п'єса повинна вилежатися в театрі. Вона там немов дозріває і переймається запахом театру.
Полежати їй треба і для того, щоб потім можна було анонсувати її «як з нетерпінням очікувану новинку».
Деякі автори нетактовно пробують порушити процес дозрівання особистим проханням і нагадуванням, які, на щастя, звичайно,
залишаються безрезультатними. Все повинно йти природним шляхом.
Коли п'єса досить вилежиться як слід і навіть почне попахувати, її час подавати на сцену, тобто, спочатку в репетиційний зал.
Розподіл ролей
Зрозуміло, перше, ніж почати репетиції, треба розподілити ролі.
І тут автор набирається корисного досвіду, переконуючись, що це не так просто.
Припустимо, в п'єсі вісім ролей — три жіночих і п'ять чоловічих.
Для цих восьми ролей автор намітив вісім або дев'ять кращих акторів театру, заявивши,
що «спеціально для них і писав цю п'єсу». Він передає свою пропозицію режисеру,
а від режисера вона йде «нагору».
«Нагорі» з'ясовується, що:
1. Артистка А. не може виконувати головну роль, бо вона вже має головну роль в іншій п'єсі.
2. Артистка Б. з незадоволенням повертає запропоновану їй роль: це зовсім не її амплуа.
3. Молодій артистці Б. не можна дати роль, запропоновану автором, тому що вона грала минулого тижня
і треба завантажити артистку Г.
4. Артистові Д. не можна дати головну чоловічу роль, треба дати її артистові Є., бо цей останній претендував на роль Гамлета,
якої не отримав.
5. Артиста 3. треба оберігати — він зараз застуджений внаслідок недавньої сварки з художнім керівником.
6. Зате артистові Ж. можна дати п'яту роль, але він з обуренням відкидає її і страшно злий на автора за те,
що не одержав четвертої ролі, яка саме в його жанрі.
7. Артистові І. не можна доручити роль № 7, бо немає нікого для відхиленої ролі № 5. Це теж не його амплуа,
але він «якось це витерпить».
8. Восьма роль — рознощик телеграм — з охотою буде заповнена за вказівкою автора.
В результаті виходить, що ролі розподілені не тільки інакше, ніж уявляв собі автор, але ще й так, що ображені всі учасники,
які чомусь не можуть пробачити цього авторові.
Після розподілу ролей в театрі складається, як правило, дві думки: одна - що у п'єсі прекрасні ролі,
але ансамбль підібрано нікчемний, і друга - що ролі погані і з п'єси нічого путнього не зробиш.
Режисерське трактування
Режисер, якому доручена п'єса, керується здоровими принципами: «п'єсу треба поставити на ноги»,
тобто треба пререкраяти все, що там начудив автор.
— Я, бачите, уявляв собі таку тихеньку камерну п'єсу, — каже автор.
— Але ж це не годиться, — відповідає режисер. — її треба подати цілком гротескно.
— Клара — це затуркана, безпорадна істота, — роз'яснює далі автор.
— Звідки ви це взяли? — заперечує режисер. — Клара яскраво виражена садистка.
Подивіться, на сторінці 37 Данеш каже їй: «Не муч мене, Клара!»
При цих словах Данеш повинен корчитися на підлозі, а вона буде стояти над ним в істеричному приступі. Розумієте?
— Я зовсім не мав цього на увазі, — не погоджується автор.
— Це буде найкраща сцена, — сухо проголошує режисер. — Інакше в першій дії не було б ефектної кінцівки,
— Сцена відображає звичайну кімнату міського типу, — продовжує автор.
— Але там повинна бути якась драбина або поміст
— Нащо?
— Щоб Клара могла стати на них, коли вона вигукує «Ніколи!» Ці слова треба акцентувати, розумієте? Мінімум триметрової височини поміст! З нього потім в третій яві стрибне Вчелак.
— А нащо йому стрибати?
— Ну там же ремарка: «влітає до кімнати»! Це одне з найсильніших місць. Бачте, п'єсу треба пожвавити. Ви ж не хочете, щоб у нас вийшла звичайна нудна тяганина?
— Ясно, ні! — спішить відповісти автор.
— Ну от, бачте!
Для того, щоб ще більше розкрити перед вами глибини драматургії, скажу, що творчо настроєний автор — це такий,
який не хоче зв'язувати себе умовами сцени, а творчо настроєний режисер — той, який
«не має наміру йти на повідку авторського тексту».
Щодо творчо настроєного артиста, — то він, бідолаха, не має іншого вибору,
як виконувати роль по-своєму (в цьому випадку говорять про режисерські недоробки),
або в усьому слухатися режисера (тоді говорять про інертність артиста).
І якщо на прем'єрі випадково ніхто з акторів не зіб'ється в монолозі, не звалиться погано закріплена куліса, не перегорить прожектор і не трапиться якась інша аварія, критика з похвалою напише: «Режисура була продумана». Але це чиста випадковість.
Однак, раніше, ніж говорити про прем'єру, треба пройти чистилище репетицій.
Читання в особах
Якщо ви маєте намір написати або вже написали п'єсу, то не раджу вам ходити на перші читання її в театрі. Враження буде найгірше.
Збираються шість-вісім акторів, всі вони мають ви гляд смертельно втомлених людей, позіхають і щуляться.
Одні сидять, інші стоять, і всі тихенько покашлюють Минає з півгодини, нарешті режисер проголошує: «Починаємо!»
Виснажений ансамбль розсідається біля розсувного столу.
— «Палиця прочанина», комедія в трьох діях, — починає режисер скоромовкою. — Бідно обставлена кімната.
Направо — двері в передпокій, наліво — в спальню. Посередині стіл та інше. Входить Іржі Данеш...»
Мовчанка.
— Де пан А.? — сердиться режисер. — Хіба він не знає, що в нас читання в особах?
— Репетирує на сцені, — похмуро бурмоче хтось.
— Он воно що! Тоді я читатиму за нього, — вирішує режисер. — «Входить Іржі Данеш».
«Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода»... Клара!
Мовчанка.
— Хай йому чорт, де Клара? Мовчанка.
— Де пані Б?
— Здається, хворіє, — похмуро каже хтось.
— Поїхала на халтуру, — провокує інший.
— Марі вчора казала мені... — починає жіночий голос, — що в неї...
— Гаразд, я прочитаю за неї, — зітхає режисер, і щосили, немов хтось підганяє його, відтарабанює діалог Данеша і Клари.
Ніхто його не слухає. На другому кінці стола йдуть тихі розмови.
— «Входить Катюша...» — випалює, нарешті, з по легшенням режисер.
Мовчанка.
— Слухайте, мадемуазель, — сердиться режисер, —-візьміть свої вуха в руки! Адже ви Катюша?
— Я знаю, — відповідає субретка.
— Ну, так читайте. «Перша дія. Входить Катюша»
— Я забула роль дома, — заявляє Катюша. Режисер вигукує щось страшне і сам відтарабанює монолог Катюші і Клари темпом,
яким дяк читає «отче наш» на бідному похороні.
Один тільки автор намагається слухати, ніхто не проявляє ні краплі зацікавленості.
— Входить Густав Вчелак, — хрипло закінчує режисер.
Один з артистів схаменувся і починає шукати в кишенях пенсне; відшукавши його, він перелистує роль.
— Яка сторінка?
— Шоста.
Артист перегортає сторінку і починає бубоніти свою роль похмурим могильним голосом.
Господи боже мій, жахається автор, і це завзятий бонвіван!
Режисер, що дублює Клару, і артист, що виконує роль завзятого бонвівана, обмінюються сумовитими репліками,
які мали бути іскрометним діалогом.
— «Де ваш черевик...» — читає бонвіван, наче з могили.
— Чоловік! — поправляє режисер.
— У мене тут «черевик», — настоює артист.
— То помилка друкарки. Виправте.
— А нехай вона переписує як слід! — ображено каже артист і шкрябає олівцем у тексті.
Агонізуючий ансамбль поступово набирає ходу і, нарешті, несеться галопом. Раптом — стоп! в одній ролі невистачає фрази.
Знову стоп! — тут купюра: від слів «...була перша любов» до «ви любите це блюдо?»
Іще раз стоп: переплутані ролі... Поїхали далі. Косноязично, поспішно, похмуро звучить текст
«нетерпляче очікуваної новинки».
Артисти, які закінчили читати свою роль, підводяться і виходять, навіть якщо до кінця п'єси залишилося три сторінки.
Ніхто не цікавиться, чим закінчиться інтрига.
Нарешті звучить останнє слово і наступає мовчання — перші інтерпретатори обдумують свої ролі.
— А яку мені одягнути сукню? — порушує пригнічене мовчання героїня.
Автор, похитуючись, іде геть, пригнічений думкою, що за всю історію театру ше не було такої поганої, безнадійно нудної п'єси.
Репетиції
Наступний етап — репетиції.
— Тут двері, тикає пальцем режисер в простір, — там вішалка, це другі двері. Крісло — це диван, а отой стілець — вікно.
Ось цей столик — піаніно, а ось тут, де пусте місце — стіл. Все. Ви ввійдете в двері і зупинитеся біля столу. Так, добре.
В другі двері входить Іржі Данеш. Що за чортівня, де знову пан А?!
— Репетирує на сцені, — повідомляють два голоси.
— Тоді я зображатиму Данеша, — зітхає режисер і вбігає в уявні двері. —
«Клара, зі мною трапилася незвичайна пригода...» — Потім Данеш повинен підійти до вікна.
Не сідайте, будь ласка, на стілець, це ж вікно. Отже ще раз. Ви входите зліва, а Данеш вам назустріч.
«Клара, зі мною трапилася незвичайна пригода...»
— «Зовсім ні, батьку мій, — читає Клара з папірця, — я його не бачила зранку...»
Режисер позеленів.
— Що це ви читаєте?
— Першу дію, друга сторінка, — спокійно відповідає Клара.
— Нічого подібного там немає! — кричить режисер і вириває в неї роль. Де воно?... «Зовсім ні, батьку мій...» Але це...
Шановна пані, це ж з іншої п'єси!
— Вчора мені прислали це, — каже безтурботно шановна пані.
— Візьміть поки що п'єсу в сценаріуса і будьте уважнішими. Отже, я входжу справа...
— «Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода...» — починає артистка.
— Та це ж не ваша фраза! — доходить до відчаю режисер. — Ви ж самі є Клара!
— Я думала, що це монолог, — заперечує Клара.
— Зовсім не монолог. Я входжу і промовляю: «Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода...» Отже, увага!
— «Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода...
— А яка в мене буде перука? — питає Клара.
— Ніяка! «Клара, зі мною трапилась незвичайне пригода!..»
— «З торбою колос» — по складах читає Клара.
— Що-оо-о?
— Тут нерозбірливо...
— О господи, боже мій! — стогне режисер. — Там написано: «Що з тобою скоїлось?» Читайте ж, як треба.
Клара бере в свідки весь ансамбль, що в її копії це більш схоже на «з торбою колос».
Коли дискусія з цього приводу закінчилась, режисер вп'яте вбігає в уявні двері і, як хворий в гарячці, хрипить:
«Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода»...
Автор з огидою відчуває в цій фразі всю грубість і безглуздість нашого світу.
Ніколи, ніколи вже не розплутається цей хаос, ніколи світ не усвідомить, що «трапилась незвичайна пригода».
Ніколи п'єса не посунеться далі...
— Входить Катюша, — заявляє режисер.
— М-м-м-м, — чується ззаду, де Катюша одночасно їсть булку з ковбасою, танцює свінг і безугаву тріщить.
Бац! Два стільці летять шкереберть. Катюша стоїть посередині зали і тримається за коліно.
— Катюша ввійшла, — оголошує вона. — Матінко ж моя рідна, ну і стукнулась я!
— Ви повинні ввійти зліва, — поправляє режисер.
— Не можу, — скаржиться Катюша, — я забила ногу.
— Ну, так увага! — кричить режисер. — Входить Густав Вчелак.
Густав Вчелак дивиться на годинник
— Мені час репетирувати на сцені, — каже він льодяним тоном. — Дарма я стовбичив тут цілу годину. Моє вам шанування!
Автор почуває, що в усьому винен він.
Потім з'ясовується, що оскільки немає Данеша і Вчелака, не можна прорепетирувати жодного діалогу за винятком початку третьої дії:
Прислужниця: Пан Вчелак, пані.
Клара: Хай зайде.
Цю сцену режисер повторює сім разів, після чого йому не залишається нічого іншого, як відпустити людей.
Автор повертається додому, охоплений смертельним жахом: так його п'єса не буде готова і через сім років.
Продовження репетицій
І все ж в репетиційному залі, де покалічене крісло зображує диван, трон, скелю або балкон,
здійснюється більша частина творчої роботи.
Автор, якому хочеться побачити свою п'єсу, знаходить її в такому розтерзаному і пошматованому вигляді, що хоч плач.
П'єса репетирується з кінця або з середини, яка-небудь незначна ява повторюється по двадцять разів,
тимчасом як інші місця зовсім ще не репетирувались, половина артистів хворіє, а друга завжди зайнята ще якимись репетиціями...
І все ж бувають хвилини, коли автор відчуває, що його п'єса стає театральною реальністю.
Через три-чотири дні з'являється новий учасник — суфлер. Артисти перестають читати ролі і починають виконувати їх,
вони входять в смак, все йде блискуче. Автор заявляє, що прем'єру можна було б дати хоч сьогодні ввечері.
«Зачекайте, ось перейдем на сцену», — охолоджують його запал артисти.
Нарешті настає великий день переходу на сцену. Репетирують при опущеній завісі, суфлер сідає за столик, автор вештається тут же,
наперед потішаючись, як все піде на лад. Але ні, нічого не виходить.
По дорозі з репетиційного залу на сцену річ з незбагненних причин розклеїлась. Все загинуло, пропало, пішло криво й косо.
Через дві-три репетиції все знову стає в норму і йде майже блискуче.
— Тепер завісу наверх і суфлер — в будку! — розпоряджається режисер.
Це мить, коли навіть випробуваний артист блідне, бо з загадкових, скоріше всього акустичних причин п'єса знову розповзається.
Знищений автор слухає з партеру, як на сцені ледве животіє його текст.
До того ж, режисер чомусь перестає турбуватися про те, що і як говорять артисти і лише розлючено ганяє їх,
вимагаючи, щоб той став правіше, а цей виходив би швидше. Якого біса він причепився до цього? — думає автор.
В тексті просто сказано: «Данеш виходить», хіба цього не досить?
Режисер, мабуть, з глузду з'їхав, і тепер кричить на всіх, вимагаючи, щоб Клара відступила на крок.
Артисти теж якісь запальні, весь час гризуться з суфлером, кричать, що він не читає, а мимрить собі під ніс.
Іржі Данеш заявляє, що у нього грип і він залишить сцену, йому треба лягти в постіль. В глибині сцени сценаріус свариться з бутафором. Режисер, захрипнувши, змовкає, на сцені в передсмертній агонії корчиться і конає немічний текст.
Автор корчиться в партері, він охоплений жахом: становище цілком безнадійне — післязавтра генеральна репетиція.
П'єса визріла
В останній день перед генеральною репетицією нещастя, звичайно, сипляться, як з мішка.
Серед артистів вибухають епідемії грипу, ангіни, запалення легенів, плевриту, апендициту та інших хвороб.
— Спробуйте, яка в мене температура, — хрипить на вухо авторові головний герой, і з рота в нього вилітає цівка пари,
наче з киплячого чайника. — Мені треба було б полежати не менше тижня.
Він хрипить, задихається від кашлю і дивиться на автора сльозавими, докірливими очима жертви, яку ведуть на заріз.
— Я не пам'ятаю жодного слова з своєї ролі, — каже другий артист. — Пане автор, скажіть, щоб відклали прем'єру.
— Зовсім не можу розмовляти, — хрипить Клара. — Тут на сцені такий протяг. Пане автор, нехай мене відпустять до лікаря,
інакше я не зможу брати участь в прем'єрі.
На завершення всього — завзятий бонвіван надсилає довідку від лікаря, що в нього шлункові коліки. Так...
Скажемо правду: акторське ремесло не легше за військове.
Якщо хто-небудь з вас хоче стати актором, — від чого урочисто вас застерігаю, — випробуйте раніше витривалість свого організму,
своє терпіння, легені, горло і голосові зв'язки, спробуйте попріти під перукою і гримом, подумайте про те,
чи зможете ви ходити майже голим в мороз і закутаним у вату під час спеки, чи вистачить у вас сил на протязі восьми годин стояти,
бігати, ходити, кричати, шепотіти, чи зможете ви обідати і вечеряти на клапті паперу, наліплювати на ніс мастику,
що смердить клопами, переносити жар прожектора з одного боку і льодовий протяг з люка — з другого,
бачити денне світло не частіше, ніж рудокоп, бруднитися всім, за що не візьмешся, завжди програвати в карти,
не мати права чхнути протягом півгодини, носити трико, просякнуте потом двадцяти ваших попередників,
шість разів на вечір скидати костюм з розпареного тіла; грати, незважаючи на флюс, ангіну, а можливо і чуму,
не кажучи про безліч інших випробувань, неминучих для актора, який виконує роль, в той час, як актор, що не бере участі в п'єсі,
зазнав незрівнянно гірших мук...
— Починаємо, починаємо! — кричить бездушний режисер, і по сцені починають блукати кілька захриплих постатей,
вимовляючи останнім подихом якийсь смертельно остогидлий текст, нав'язуваний суфлером.
— Е, ні, мадам, це не годиться! — виходячи з себе, кричить режисер. — Розпочати все знову! Хіба це темп?!
А вам треба стати біля дверей. Повторимо. Заходить Катюша.
Катюша входить ходою всвітаючої туберкульозниці й зупиняється.
— Починайте, мадемуазель, — сердиться режисер. Катюша щось бурмоче, втупивши очі в простір.
— Вам треба було підійти до вікна! — лютує режисер. — Повторіть!
Катюша вибухає сльозами і біжить зі сцени. — Що з нею таке? — лякається автор.
Режисер тільки знизує плечима і шипить, як розпечене залізо в воді. Автор схоплюється і біжить в дирекцію.
Неможливо завтра давати прем'єру, треба обов'язково відкласти і т. д.
(Кожний автор напередодні генеральної репетиції впевнений в цьому).
Коли, трохи заспокоївшись, він через півгодини повертається на сцену,
там бушує страшенний конфлікт між головним героєм і суфлером.
Актор запевняє, що суфлер не подав йому якусь репліку, суфлер рішуче заперечує це і, в знак протесту залишає будку.
Влітає сценаріус, накидається на робітників біля завіси, скандал розтікається по лабіринту театральних коридорів,
згасаючи десь в котельні. За цей час вдалося умовити суфлера повернутися в будку, але він такий схвильований, що ледве шепоче.
— Починаємо! — надломленим голосом кричить режисер і сідає з твердим наміром більше не переривати хід дії, бо, —
хай буде вам відомо! — остання дія ще й разу не репетирувалась на сцені.
— Ви гадаєте — післязавтра можна ставити? — злякано запитує автор.
— Адже все йде прекрасно, — відповідає режисер і раптом зривається з цепу: — Повторити! Назад! Нікуди не годиться!
Повторити з виходу Катюші!
Катюша входить, але тут вибухає нова буря.
— Тисячу чортів! — бушує режисер. — Хто там галасує, звідки грюкіт? Сценаріус, викиньте негідника, що грюкає в люці!
З'ясовується, що негідник — це машиніст, який щось ремонтує (у кожному театрі завжди що-небудь ремонтують).
Машиніст не дає образити себе і демонструє здатність оборонятися вперто й енергійно.
Нарешті з ним укладено мирну угоду, з умовою, що він постарається не надто голосно грюкати молотком.
— Починаємо, — хрипить режисер, але на сцені стоїть суфлер з годинником в руці і повідомляє:
— Обід. А після обіду мені суфлірувати в іншому місці. Я пішов.
Так закінчується остання репетиція перед генеральною. Це був гарячий, гнітючий день.
Але завтра засяє широка барвиста веселка генеральної репетиції.
— Пане режисере, — зауважує автор, — а що якби Клара у першій дії...
— Тепер вже пізно переробляти, — похмуро відказує режисер.
— Пане режисере, — повідомляє Клара, — швачка щойно прислала сказати, що до прем'єри мій туалет не буде готовий. От біда!
— Пане режисере, — чіпляється Катюша. — Які мені панчохи одягти?
— Пане режисере, — прибігає бутафор, — у нас в бутафорській немає акваріума.
— Пане режисере, — заявляє майстер, — ми не встигнемо до завтра закінчити декорацію.
— Пане режисере, вас кличуть нагору.
— Пане режисере, яку мені одягти перуку?
— Пане режисере, рукавички повинні бути сірі?
— Пане режисере, — хвилюється автор, — можливо, все-таки відкладемо прем'єру?
— Пане режисере, я одягну зелену шаль.
-- Пане режисере, а повинні бути в акваріумі рибки?
— Пане режисере, за ці гетри мені повинен заплатити театр.
— Пане режисере, можна мені не падати на підлогу, коли я непритомнію? А то я сукню забрудню...
— Пане режисере, там принесли коректуру афіші.
— Пане режисере, чи годиться ця матерія на брюки?
Автор починає відчувати себе п'ятим колесом до воза. Так йому й треба: знатиме, як писати п'єси!
Генеральна репетиція
Теоретично на генеральній репетиції «все повинно бути, як на спектаклі» —
декорація, освітлення, костюми, грим, звуки за сценою, реквізит і статисти.
Практично — це репетиція, коли нічого цього нема: на сцені тільки половина декорацій,
друга половина ще сохне або натягається на рами, або «за хвилину буде на місці»; дошиті брюки, але не піджаки;
з'ясовується, що в усьому театрі немає жодної підхожої перуки; з'ясовується, що не вистачає головних предметів реквізиту,
що статистів не буде, бо один з них викликаний за свідка до суду, другий десь на службі, а інші в лікарні і ще Бог знає де;
що найнятий флейтист може прийти лише о третій годині, бо він служить в акцизному правлінні...
Коротше кажучи, генеральна репетиція — це генеральний огляд всіх нестач останньої хвилини.
Автор сидить у глядачевій залі й чекає розвитку подій. Довго нічого не робиться, сцена пуста.
Збираються актори, позіхають і розходяться по вбиральнях, незадоволено кажучи один одному:
— А я, знаєш, рольку ще не вчив.
Потім привозять декорації, і на сцену прямують робітники.
Автору хочеться побігти їм на допомогу, йому приємно, що зараз він побачить готову сцену.
Робітники у синіх спецівках несуть стіну кімнати. Прекрасно! Несуть другу стіну. Ура! Тепер залишилось ще тільки третю стіну.
Але вона ще в декораційній.
— Закрийте поки що якимось шматком тканини! — кричить режисер, і, замість стіни, ставлять дрімучий ліс.
Потім вся справа застрягає біля якоїсь куліси. Починається з того, що два робітники в синіх халатах щось прикручують.
— Що ви там робите? — кричить майстер.
— Тут треба було б закріпити косячок, — відповідають робітники.
Майстер поспішає навести порядок, сідає навпочіпки — і теж починає щось прикручувати.
— З чим ви там длубаєтесь, чорти б вас забрали? — кричить за чверть години режисер.
— Тут треба закріпити косячок, — відповідає майстер.
Режисер вибухає прокляттями і біжить навести порядок, тобто сідає навпочіпки і дивиться на кулісу.
— Пане режисере, чому ми не починаємо? — запитує за чверть години автор.
— Та тут треба закріпити косячок, — відповідає режисер.
Знищений автор сідає. Отже, їм важливіший якийсь там косячок, ніж п'єса. І що таке — «косячок»?...
— Пане режисере, чому ми не починаємо? — запитує з темноти залу жіночий голос.
— Треба закріпити косячок, — авторитетно відповідає автор і намагається впізнати у темряві, хто це запитує.
Пахне парфумами і милом.
— Це я, Катюша, — і в темряві видно блискотливу посмішку. — Як вам подобається моя сукня?
— А, сукня! — автор щасливий, що хтось цікавиться його думкою.
Він з радістю заявляє, що саме таким уявляв собі вбрання Катюші — простеньким, без всяких претензій...
— Та це ж фасон найновішої моди, — ображається Катюша.
Нарешті якимось чудом загадкова справа з косячком уладналася.
— На місця! — кричить режисер.
— Пане режисере, ця перука мені не підходить.
— Пане режисере, а палиця мені потрібна?
— Пане режисер, прибув лише один статист.
-- Пане режисере, хтось знову розбив акваріум.
— Пане режисере, в цьому лахмітті я не вийду на сцену!
— Пане режисере, у нас перегоріли дві лампочки по тисячі свічок.
— Пане режисере, я сьогодні буду лише подавати репліки.
— Пане режисере, вас просять нагору.
— Пане режисере, вас гукають униз.
— Пане режисере, вас кличуть в номер другий.
-— Починаємо, починаємо, — твердить режисер, — опустити завісу! Суфлер, сценаріус!
— Починаємо! — виголошує сценаріус.
Завіса опускається, в залі темно. У автора від нетерплячки захоплює дух. Зараз, ось зараз він побачить своє творіння.
Сценаріус дає перший дзвінок. Нарешті вже писаний текст стане живою дією!
Другий дзвінок, але завіса не підіймається. Замість цього раптом чути скажений рев двох голосів, заглушений завісою.
— Знову посварилися, — каже режисер і мчить за сцену наводити порядок. Тепер крізь завісу чути рев трьох голосів.
Нарешті ще один дзвінок, і завіса ривками повзе догори. На сцену виходить зовсім незнайомий вусатий чолов'яга і каже:
— Клара, зі мною трапилась надзвичайна пригода.
— Назустріч йому виходить дама: — Що з тобою скоїлось?
— Стоп! — кричить режисер. — Погасіть нижню ревальту. Посильте жовте світло. А чому сонце не світить у вікно?
— Як не світить? Світить! — кричить голос з-під сцени.
— Це хіба зветься сонцем? Зробіть яскравіше, та швидше!
— Тоді треба включити пару тисячних, — каже підземний голос.
— Так включіть, чорт візьми!
— А звідки їх взяти? — і на сцену вилазить людина з халаті. — Я ж казав панові режисерові, що вони перегоріли.
— Так включіть якісь інші.
І він знову прямує на сцену, де розгортається скандал, яким, як відомо, починається всяка генеральна репетиція.
Автор сидить, наче на голках. Господи, думає він, ні коли більше не буду писати п'єс. Коли б він дотримав свого слова!
Генеральна репетиція в розпалі
Люди театру, як відомо, забобонні. Не пробуйте, наприклад, казати артистці перед прем'єрою: «Бажаю успіху».
Треба сказати: «Ну, повзи, недотепа». Актору не говоріть: «Бажаю удачі»,
а скажіть: «Скрути собі шию» та ще й сплюньте в його бік. Так само і з генеральною репетицією.
Вважається, що для того, щоб прем'єра йшла гладенько, на генеральній репетиції обов'язково повинен бути скандал.
В цьому, видно, є якась частка правди.
В усякому випадку, не можна довести протилежного, тому що ще не бувало генеральної репетиції без скандалу.
Масштаби скандалу різні — в залежності від авторитету режисера.
Найбільший скандал буває тоді, коли п'єсу ставить сам художній керівник.
Якщо режисер недостатній скандаліст, скандал забезпечує сценаріус, завідуючий постановочною частиною, старший електрик,
машиніст, бутафор, суфлер, головний костюмер, завідуючий гардеробом, мебльовик, робітники на колосниках,
майстер і підручні робітники. Єдине обмеження в цих сутичках — не дозволяється застосовувати вогнепальну і холодну зброю.
Всі останні засоби нападу і оборони допустимі.
Застосовуються: крик, ревіння, рик, плач, негайне звільнення, образа особи, скарги в дирекцію, реторичні запитання
та інші види насильства.
Я не хочу цим сказати, що театральне середовище особливо дике, кровожерливе і грубе.
Але справа в тому, що колектив великого театру складається з найрізноманітніших людей і професій.
Між театральним перукарем і людиною, яка «робить грим», менше спільного, ніж, наприклад,
між двома депутатами парламенту, які все-таки, як-не-як, колеги за покликанням.
Між драпірувальником і бутафором ніколи не затихають сварки про сферу компетенцій: скатерка на столі підвідомча драпірувальнику,
тарілка ж на цьому столі — бутафору. А якщо на столі стоїть ще лампа — це вже господарство освітлювача.
Театральний кравець звисока дивиться на роботу столяра, який платить йому тим же.
Робітники сцени заважають мебльовику, а він їм; і обидва вони псують життя електрику з його кабелями,
прожекторами і рефлекторами.
Драпірувальник зі своєю драбинкою і килимами ще більше загострює цю гру інтересів, і, як правило, вислуховує прокляття від усіх.
До цієї плутанини виробничих відносин додайте ще темп, в якому вона розвивається: завжди що-небудь незакінчено,
режисер кричить на сценаріуса, сценаріус на всіх інших — вже полудень настав, а репетиція ще не починалася! —
і ви зрозумієте напружену, аварійну атмосферу генеральної репетиції.
Але досить. Режисер махнув рукою на незакінчені декорації, театральний кравець одягає на актора недошитнй піджак,
перукар приладнує на ньому тимчасову перуку, костюмер десь роздобув для нього занадто великі рукавички,
бутафор сунув йому в руки палицю — можна починати.
Завіса підіймається, герой випалює: «Клара, зі мною трапилася незвичайна пригода» — і...
режисер здіймає жахливий галас: щось знову не ладиться. Звичайно, освітлення.
«І сказав Бог: хай буде світло. І стало світло».
Але у священному писанні не сказано, чи було те світло жовтим, червоним або синім, там нічого не згадано про прожектори,
рефлектори, рампу, софіти. Богові було легше, бо він спочатку створив світ, а потім вже людину і театр.
Генеральна репетиція є репетиція на тему «хай буде світло», лише ця справа йде не так гладко, як при створенні світу.
— Пане режисер! — вигукує, нарешті, головний герой на сцені. — Уже перша година дня. Будемо репетирувати чи ні?
— А чому ж ви не репетируєте? — Викручується режисер.
— Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода. . Режисер схоплюється.
— Погано, погано, загасіть наполовину третю ривальту.
— Що з тобою скоїлось?
— Ще! Зменшіть ще! Ну, чого ви там порпаєтеся?
— Пане режисер! — кричить електрик. — Тож третя ривальта зовсім не світить
— Що ж там таке світить?
— Це люстра. Ви ж самі наказали її включити.
— Не ваша справа, що я наказував! — горлає режисер. — Вимкніть люстру і увімкніть третю ривальту на шість.
— Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода.. — Що з тобою скоїлось? ..
— Погано, погано! Дайте в люстрі жовте світло і вимкніть рампу.
Наступає хвилина відрадної тиші. О, коли б вона тягнулась якнайдовше.
— Що таке? — гаркає режисер. — Чому не репетируєте? ..
На сцену виходить сценаріус.
— Клара вийшла, пане режисер.
— Треба репетирувати! — кричить режисер. — Хай зараз же ідуть всі на сцену!
— Але...
—- Ніяких «але»!... — кричить режисер, і, раптово ослаблим голосом, як людина, яка вже на все махнула рукою, буркає.
— Починаємо!
Нарешті!
— Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода...
— Що з тобою скоїлось?
З-за куліс на сцену раптом вилізає драпірувальника драбинкою і ставить її до вікна.
— Що вам тут треба? — вигукує режисер голосом, якого не можна описати.
— Гардини повісити, — по-діловому відповідає драпірувальник і лізе на драбинку.
— Що повісити? Які гардини? Геть звідси! Чому ви їх не повісили раніш?
— Тому що раніше мені не прислали тканини, — відповідає допоміжний персонал, який стоїть на драбинці,
але режисер уже мчить на сцену, щоб скинути його з драбинки, задушити, розчавити, затоптати...
Автор закриває очі, затикає вуха. Нарешті вибухнув головний скандал, дикий, тріскучий, захланний скандал генеральної репетиції,
скандал, який визрівав і шумів ще зранку, скандал гарячковий, безглуздий, несправедливий як світ, і необхідний, як дощ в природі,
скандал, який сповнив всіх присутніх, — і автора, і акторів, і технічний персонал, і бушуючого режисера — темною шаленою злобою,
знесиллям, нудьгою, гіркотою, прагненням тікати геть з цього клятого театру... Така атмосфера генеральної репетиції.
Режисер повертається на своє місце в залі для глядачів постарілим на десять років, вимученим, похмурим, всім ненависним.
— Починайте, — каже він з огидою.
— Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода.. . — втомлено повторює герой.
— Що з тобою скоїлося? — беззвучно запитує Клара. Втомлено, тяжко, безвідрадно тягнеться генеральна репетиція.
— Погано! — хрипить режисер. — Повторіть. Ви повинні виходити швидше.
Втома оволоділа акторами, ноги у них роз'їжджаються, язик прилипає до піднебіння, пам'ять відмовляється служити.
Невже ніколи не закінчиться ця генеральна репетиція?
— Погано! — як сокирою рубає режисер. — Назад! Заступаєте свого партнера.
Скоріше б кінець! Актори грають із зціпленими зубами, читають текст, як паламарі, режисер хоче ще раз повторити,
але махає рукою і стирає з лоба холодний піт. Кінець.
Актори мовчки виходять з театру, трохи не хитаючись під поривами свіжого вітру.
Опустивши очі, біжить він додому, несучи на своїх плечах загальну втому і смуток. Отже завтра прем'єра. Гаразд, тепер вже все одно.
І все ж всі ви будете щасливі, коли наступить день генеральної репетиції.
Ви, автори, і ви, актори і режисери, майстри і перукарі, бутафори і кравці!
Це довгий похмурий день, злий і тяжкий, як жорна, і ви будете щасливі саме тому, що він такий виснажливий.. .
Техніка сцени
Цей розділ написаний Йозефом Чапеком
Самодержець-режисер працює в контакті з художником, бо без куліс, декорацій, завіси і костюмів в театрі не обійтися.
Художник обтяжливо зв'язаний по руках і ногах вказівками автора.
Йому, наприклад, хотілося б звести на сцені Ейфелеву башту на фоні сопок або кубістичного полярного пейзажу,
або влаштувати там небаченої конструкції карусель, гірки для катання, трампліни, маяки і висячі мости.
Але автор вимагає всього лише «бідно абставлену комірчину вдовиці Подлещикової» або просто
«кімнату міського типу».
Є, правда, і такі автори, які спокусившись привабливими видіннями мальовничих ефектів, пропонують серію блискучих метаморфоз:
дрімучий ліс повинен в кілька секунд перетворитися в королівський палац, палац — в сільський трактир, а трактир — в скелясту печеру.
І тоді режисер, художник і майстер довго ламають голову над тим, як при наявних засобах, — задніх проекціях, декораціях,
кулісах — все це влаштувати.
Художник, таким чином, прочитує п'єсу, не звертаючи уваги на красоти складу і композиції, його цікавить,
де і які повинні бути двері і яку меблю захоче розставити на сцені автор.
Порадившись з режисером, він часто робить все по-своєму, і вражений автор потім заявляє, що він саме так все собі і уявляв.
Театр взагалі своєрідний тим, що там всі речі мають зовсім інший вигляд, ніж це зразу передбачалось.
Коли приносять декорації на сцену, художник буває здивований, що вони більші, коротші або ширші, ніж він думав.
Дивується і режисер: сцена має вигляд зовсім інший, ніж він собі уявляв, коли давав завдання художникові.
А втім, не залишається нічого іншого, як покоритися, і найцікавіше, що чим більше не відповідають задумові декорації,
тим одностайніше глядачі і критики заявляють, що декорації на цей раз вдалі і відповідають духові п'єси.
Отже, художник робить ескізи декорацій і приходить радитися з режисером. Вони викликають майстра.
Той, звичайно, сплескує руками і рішуче заявляє, що з цього нічого не вийде, бо не вистачить часу;
декораційна і столярна повинні були б творити чудеса. Кінець кінцем його все ж таки вдається переконати.
В декораційній І столярній, хоч у них вже і немає часу, починають творитися чудеса.
Виникають контури лісу і скель, чути гострий запах клею, і заслужені декоратори з фесками на головах і люльками в зубах
енергійно починають малювати.
— Знову, либонь, якась кубістика, — бурчить шановний могікан, який прослужив в театрі понад тридцять років.
— Побачив би це Рафаель.
— Ех, порядки вже не ті, що були тридцять років тому, коли майстерня декорацій була своєрідною академією художеств.
Зараз фарба прямо з відер виливається на полотно, розмазується малярським квачем,
а на сцені все це має вигляд прекрасного оксамиту або вкритого зорями небосхилу.
Сучасна техніка втрутилась і в декораторське ремесло поклавши кінець всякій тонкій роботі, всякій старанній обробці.
Тепер на сцені малюють більше світлом, ніж фарбами, а від старих майстрів декоративного живопису вимагають скорше кількості,
ніж якості, з чим вони ажніяк не можуть погодитись.
Одночасно з художниками за справу беруться театральний кравець, кравчиха і перукар. Все це дуже честолюбні люди.
У відповідності з прислів'ям, що «Одяг робить людину», вони твердо впевнені, що кравецька робить актора.
Зі справжнім ентузіазмом тут часто перетворюють добрі костюми в кошмари, які дико стирчать на спині, відвисають на животі,
смішно обтягують ноги, висять, як на вішалці, або роздуваються, як пухир, коли цього вимагає комедійний типаж.
Потрібна неабияка кравецька майстерність, щоб костюм сидів якнайкраще.
Тут із сатину роблять шовк, з мішковини оксамит і перешивають старі австрійські мундири на дворянські і камердинерські камізельки
для п'єс Шекспіра і Мольєра.
А коли костюмування п'єси проходить частково або повністю «зі старого», тут костюмер в захопленні,
якщо може запропонувати художникові для героїв Шоу штани, в яких в минулому сторіччі знаменитий чеський трагік грав
діячів чеського відродження.
Бо ж у костюмера завжди гостра нестача так званого «цивільного вбрання», тобто сучасного одягу.
Ви обов'язково знайдете в нього півсотні ангелів, десяток індійських раджів, дюжину середньовічних лицарів,
сотні китайських мандаринів або римських центуріонів, але зате нема, наприклад, жодної пари світлих брюк,
так що доводиться брати натомість старі офіцерські лосини. Нічим так не гордиться костюмер, як старими костюмами,
в яких завоювали успіх кілька прославлених акторів, що увійшли в історію театру.
На прем'єрі весь персонал костюмерної товпиться біля куліс. Головний костюмер не відриває очей від вбрання трагіків.
Розвивається захоплююча інтрига, справа, можливо, дійде до самогубства або поголовного вбивства героїв,
трагік страждає від підступних інтриг, доброчесність зневажена, трагік грає, як бог, — б'є себе в груди, промовляє чарівними віршами, сідає,
встає, оголює меч, падає, усвітає або торжествує й сходить на престол, — а костюмер захоплено слідкує за кожним його рухом і,
коли зворушена публіка плаче або сміється і в залі гримлять палкі оплески, він шепоче, зовсім розчулившись:
«Прекрасно грає цей костюм на панові Н.!»
І недарма він, костюмер, оббігав півміста в пошуках фланелі потрібного відтінку,
недарма з справжньою майстерністю скульптора підкладав ватин на груди і довго з винахідливістю конструктора
розв'язував проблему фалд, які повинні стирчати.
Не забудемо і про перукаря-гримера. його майстерня, захована десь в надрах театру, схожа на храм дикунів Меланезії
або на індійський вігвам. Тут лежать найрізноманітніші скальпи — кучеряві, довговолосі, темні, сивіючі і зовсім срібні,
і навіть всілякі лисини.
На столах стоять голови, які тримаються на обрубках шиї і лежать носи — гострі носи дурнів, червоні картоплини п'яниць,
орлині носи лицарів і злодіїв, лахматі брови, вуса і вусики всіх фасонів, бороди бандитів, благородних батьків і ченців, всі види зачісок,
які тільки є на світі.
Тут же і грим — все розтирається і наліплюється на фізіономію актора і поблизу має дуже неприродний і жахаючий вигляд.
Тут, в майстерні перукаря і гримера, можна бачити серед білого дня весь той обман,
виправдати який може тільки творчий контакт актора з публікою. За кулісами він виглядає відразливо.
Та коли гасне світло і піднімається завіса, обман розтає перед очима глядачів, поступаючись перед художньою правдою
і чарівністю театрального видовища. Грубо наляпана куліса стає чудесним краєвидом, бляха — золотом, клоччя — бородою пророка,
а кармінова фарба — спокусливими вустами, за право поцілувати які б'ються на сцені герої. Театр зблизька грубий і недосконалий.
Але коли він з успіхом робить свою справу, він збуджує ілюзії і почуття, які живуть до кінця вистави,
а іноді навіть не покидають глядача і поза театром.
|
Прем'єра
Але звернімося до дальшого ходу подій.
Премє'ра — це вирішальна мить, коли драматичний твір стає реальністю.
До останньої репетиції ще можна було щось поправляти і рятувати.
Спектакль ще був незавершеною роботою, світом в процесі становлення, зіркою, що народжується з хаосу.
Прем'єра — це вираз одчайдушної рішимості залишити, нарешті, п'єсу саму на себе.
Це мить, коли автор і режисер остаточно випускають спектакль з рук і вже не можуть прийти на допомогу.
Ніколи в житті ні автор, ні режисер не зазнають задоволення столяра, який дає щойно зробленому столу висохнути,
потім з виглядом знавця проведе пальцем по всіх на його гранях, обітре дошку долонею, постукає по ній,
огляне всю свою роботу і скаже: «Ну й добрий же столик!» — Ох, коли б ще хоч одну репетицію!
Вранці перед прем'єрою проводиться остання репетиція. Актори відбарабанюють свої ролі наспіх, невиразно і майже пошепки,
щоб не надірватися перед спектаклем. Потім вони поспішно розходяться, мовчазні і замкнуті, неначе в домі мрець.
З глибини театру виповзає сумна і напружена тиша. І зробити більше нічого не можна, це — початок кінця.
Як відомо, прем'єри мають свою постійну публіку. є люди, які ходять тільки на прем'єри.
Кажуть, що це пристрасні театрали або просто цікаві люди, сноби або любителі блиснути туалетом.
Не знаю, але гадаю, що їх гонить сюди підсвідомий садизм, їм приємно насолодитися хвилюванням акторів, муками автора,
агонією режисера. Вони приходять зловтішатися жахливою ситуацією на сцені, де кожну мить що-небудь може дати осічку,
заплутатися, зіпсувати всю справу. На прем'єри ходять, як в древньому Римі ходили в Колізей на розтерзання християн
і бої гладіаторів. Це — кровожерлива насолода муками й тривогою приречених.
В хвилини, коли публіка з шелестом і розмовами розсідається на місця, автор бігає навколо театру,
відчуваючи дивне і нестерпне смоктання під грудьми.
Актори, вже в гримі, щораз підходять до дірочки в завісі, охоплені хвилюванням прем'єри,
яке іноді викликає легкі шлункові спазми і нудоту.
Деякі з них бушують у вбиральнях, бо одержали погану перуку або костюм, на якому не сходиться кілька застібок.
Костюмери і кравчихи бігають з вбиральні у вбиральню, бо в кожній чогось не вистачає.
Режисер з шипінням і стогоном бігає по сцені — бо з декораційної все ще не прислали одну з декорацій першої дії.
Він люто обриває акторів, що збігаються зі всіх кінців із скаргами, і сам носить на сцену стільці.
Костюмер біжить у майстерню з чиїмось костюмом в руках, сценаріус востаннє дзвонить у вбиральні.
Пожежники на місцях, в коридорах і в фойє лунають дзвінки, як і завжди йде жорстока гризня між бутафором і драпірувальником,
і, нарешті, о третій хвилини по сьомій на сцену виволікають останню декорацію.
Коли б у цю мить ви, сидячи в залі і з нетерпінням поглядаючи на годинник («Пора б уже починати»),
коли б у цю мить ви приклали вухо до завіси, то почули б гарячковий стукіт молотків і захекані голоси:
— Куди це подіти?
— Куди сунеш, бовдур?
— Тут треба пригвинтити.
— Тут треба поставити косячок.
— А вам чого треба?
— Жвавіше, хай вам чорт!
— Бережись, куліса падає!
— Це доведеться відкласти до завтра.
— А це куди?
— Та рухайтесь жвавіше, хай вам чорт!
— Дзе-е-ень! — перший сигнал для підняття завіси. В залі темніє, спадає шум голосів.
Чути останні удари молотка, тягнуть важкі меблі і хтось репетує:
— Геть зі сцени!
— Обріжте дошку!
— Залишіть вже так і геть звідси!
— Підтягни її, швидше!
Другий сигнал. Завіса піднімається, відкриваючи п'яти останнього робітника, який ховається за куліси.
Сцена сяє вогнями, на сцені стоїть Клара, яка тихенько хреститься.
Її партнер, — у якого від хвилювання стікає піт по лобі, але із зали цього не видно, — входить і кидає капелюх на крісло замість столу.
— Доброго ранку, Клара! голосно вигукує він і раптом лякається.
Боже мій, тож він повинен був сказати: «Клара, зі мною трапилась незвичайна пригода».
Клара заклякла від несподіванки: вона не дістала потрібної репліки.
— Доброго ранку... — імпровізує вона невпевнено.—
— ...зі мною трапилась незвичайна пригода, — шипить суфлер. Актор з відчаєм шукає зв'язку з тим, що він повинен був сказати. Крім того, він згадав, що по п'єсі зараз не ранок, а п'ята година дня.
— Починай же! — сердито шипить Клара.
— Гм... так... ии — борсається герой, — ти уяви собі, Клара... гмм... ии...
— Чи не трапилося з тобою чогось незвичайного? — відважно виручає Клара.
— Так, так! — з радістю підхоплює він, — уяви собі, Клара, зі мною трапилася незвичайна пригода!
— Що з тобою скоїлось? — входить в колію Клара.
З ложі автора чути протяжне зітхання — від полегшення, що прийшло на зміну смертельного жаху.
Становище врятоване, але в першу мить автор гарячково схопився за бар'єр ложі, готовий вистрибнути в партер з криком:
«Не так, не так, починайте спочатку!» — Тепер він потроху заспокоюється. На сцені дзюрчить діалог, все йде як по маслу.
Через хвилину Клара повинна буде, як підкошена, впасти непритомною на крісло...
Але, боже мій, недотепа-партнер поклав туди капелюха! Ось воно!
Тепер Клара сяде на капелюх свого чоловіка, вся дія буде зіпсована. Боже милосердний, як цьому запобігти!
В автора від хвилювання змокли долоні, він нічого не чує, нічого не бачить, крім злосчасного капелюха на стільці.
Фатальна мить неминуча. Хоч би паніка, або що, виникла зараз в театрі... А що як встати і гукнути: «Пожежа!»?
Ось-ось, вже чути репліку, зараз Клара сяде на клятий капелюх... Ах, божественна, дотепна Клара!
Взяла капелюха в руки і тільки потім, як підкошена, звалилася на стілець! Капелюх у неї в руці. Але що вона з ним буде робити?
Не тримати ж його в руках до кінця дії? Чому вона не кладе його на стіл? Ну, нарешті!
Нарешті — вона позбавляється капелюха, кладе його на стіл... Але так незручно, так жахливо помітно... Автор озирається на публіку.
Дивно, але, здається, ніхто не помітив катастрофи з капелюхом. Автор знову повертається до сцени. Як, діалог все ще не закінчився?
Чому ж так довго? Автора трясе лихоманка.
Діалог надто довгий, безбожно розтягнутий, він все тягнеться і тягнеться, а дія стоїть на місці.
Автор впріва від болісного і запізнілого каяття: треба було скоротити, скоротити! Все це слабо, погано, нестерпно безглуздо!
Чому вони розмовляють так повільно? Краще всього було встати і закричати: «Зачекайте хвилиночку, я скорочу!»
Слава богу, діалог закінчився. Тепер наступає найважливіша частина п'єси, ключ до всієї інтриги,
коротка і напружена розмова на трьох сторінках, а за нею...
Бум! Автор клякне від жаху: на сцену раптово вибігає Катюша, яка повинна була з'явитись через п'ять хвилин після цих трьох сторінок.
Боже мій, що тепер робити? «Завісу дайте, завісу!» — хоче закричати автор, але у нього перехопило дихання.
Клара з чоловіком теж приголомшені, а Катюша, наче нічого й не сталося, щебече свій текст,
і вони з полегшенням підхоплюють репліки, три сторінки розмови пішли до біса, ключ до всієї інтриги безповоротно загублений,
тепер ніхто не зрозуміє п'єси, зав'язка зірвана, вчинки героїв будуть незрозумілі,
без тих трьох сторінок вся п'єса — цілковите безглуздя! Як могла це зробити Катюша? Чому сценаріус випустив її на сцену?
Зараз роздратована публіка почне свистати, дитині зрозуміло, що це простісінька нісенітниця.
Чому режисер не перериває спектаклю? Автор швидко оглядає публіку, чи не почала вона вже протестувати.
Ні, глядачі спокійно дивляться, кашляють, сякаються, а іноді по залу пробігає хвиля сміху — Катюша явно має успіх.
Свистки й вигуки почнуться, коли закінчиться дія.
Автору хочеться провалитись крізь землю.
Він біжить з ложі за куліси, ховається в чиюсь вбиральню, стискує голову руками.
Тільки б нікому не потрапляти на очі! Все, все пропало!
Після нестерпно довгого часу, — пройшло, мабуть, кілька годин! — він підіймає голову. Що це?
Неначе десь шумить вода, тече, плюскотить, гамір зростає — і слабшає.
Хлоп! — шум води раптом різко посилюється: хтось відчинив двері у вбиральню і кричить: «Ось він, автор!»
Автора взяли за руки і тягнуть кудись бігом, зі всіх боків його хапають і штовхають чиїсь руки, його волочуть, він спотикається,
нічого не бачить і не тямить, відбивається, дриґає ногами, але люди, які його оточують, тягнуть його за собою, підштовхують,
ось він вже, як з гармати, вилітає на сцену.
Катюша і Клара гарячими руками беруть його за руки і ведуть до рампи,
а внизу щось шумить і плюскотить, як водоспад. Автор бачить сотні плаваючих облич,
скривлює губи в ідіотичну посмішку і кілька раз швидко згинається у попереку.
Завіса опускається, шум водоспаду стихає, але раптом завіса знову злітає вгору, автор протягає руки Катюші і Кларі, але їх немає,
він сам на сцені, покинутий на розтерзання тисячі очей. Він ухиляється, з жахом усвідомлюючи,
що робить це якось незграбно і смішно, наче маріонетка. Але він не може інакше, і все вклоняється направо і наліво, вверх і вниз,
поволі відступаючи за куліси, де знайомі й незнайомі енергійно тиснуть йому руки. Навколо чути:
«Поздоровляю, поздоровляю». Завіса знову біжить вгору, автор знову на сцені, він робить жест у бік куліс:
мовляв, що я, головне — актори, а якщо вже хочете вітати мене, то я, що ж, дуже, дуже радий, спасибі, такий незаслужений успіх...
Ух, нарешті автор знову за кулісами. Ослаблий, зщулений, наче пуста наволочка, і знову нікому непотрібний.
Робітники розтягують декорації, — гей, стережися!
— Тягнуть меблі і реквізит, щось прибивають, де б не став, скрізь заважаєш їм.
«Жвавіше, жвавіше!» — кричить режисер, і автор кидається йому на шию.
— Прекрасно, прекрасно!
— Могло бути й гірше, — стримано відповідає режисер.
— Послухайте, — блаженно бурмоче автор, беручи його за ґудзика, — а що, коли б надалі Клара сідала на той капелюх?
От, я гадаю, буде сміху!
— Там зовсім не треба сміху, — заперечує режисер — Так, жвавіше, хлопці, жвавіше, а то закінчимо неї раніше одинадцяти!
Зайвий автор біжить дякувати акторам. Головний герой вечеряє і на подяки автора скромно відповідає:
«Ну, це ж незначна роль». Клара не має настрою розмовляти, вона порвала об цвях сукню.
Катюша реве від образи в своїй вбиральні: режисер дав їй прочухана за передчасний вихід.
— Та хіба я винна, — пхикає Катюша, — що там два рази підряд однакова репліка? У мене вихід після репліки Клари
«...ніколи!», а при чому ж тут я, коли вона каже це двічі?
Автор намагається її заспокоїти, але Катюша плаче ще гіркіше.
— Так... мене... вилаяти... тут же, на прем'єрі! Як я тепер... буду... грати?
— Заспокойтесь, мадемуазель, — великодушно заявляє автор, — тож їй-богу ніхто не помітив, що там випав шматочок тексту.
І він має більше рації, ніж сам думає. Ніхто не звернув уваги, що перша дія була безглуздою. Такі речі не помічаються.
Завіса знову підіймається. Друга дія. Автор чіпляється за кабелі і декорації, ледве не падає в якийсь люк.
Йому спадає на думку дивитися спектакль за сценою. Але біля куліс — повно-повнісінько, тут весь допоміжний персонал,
костюмери і кравчихи, робітники сцени, їх жінки й тітки, статисти та їх кузини і знайомі їх кузин і ще якісь невідомі особи.
Всі вони дивляться спектакль з-за куліс, вголос обмінюються зауваженнями, перебігають по скрипучих дошках, жують, лаються,
грюкають дверима, заважають акторам, створюють неможливе безладдя і трохи не висовують свої носи на сцену.
Автор намагається протиснутися між ними, стає навшпиньки. Але замість того, щоб почути, що робиться на сцені,
він чує розмову робітників у синіх спецівках.
— А здається, величезне барахло... — резюмує один.
— Надто розтягнуто, — каже другий.
— Раніше одинадцятої не закінчимо.
Трах! За кулісами хтось із грюкотом перекинув металевий стілець. На сцені тим часом йде любовний діалог.
Зайвий автор відходить навшпиньках, лабіринтами коридору пробирається на вулицю. Пізній вечір.
Одинокі перехожі крокують по вулицях, думаючи невідомо про що, дзвонять трамваї, вдалині шумить життя.
Автор здригається від нічної прохолоди і туги. Він один, один, як ніколи на світі, а за його спиною завершується день його слави.
Швидше б кінець!
Після прем'єри
Після прем'єри автор не знає — провалилась п'єса чи мала величезний успіх.
Правда, його викликали, але публіка просто потішалась, або жаліла його, або ще невідомо що.
Сповнений побоювань, автор підозріла прислухається до слів своїх знайомих.
— От раді, напевне?
— Я б трохи скоротив першу дію.
— П'єса прекрасно поставлена.
— Поздоровляю, поздоровляю!
— Не завадило б скоротити третю дію. —- Вистава не зовсім того...
— Я зробив би інший кінець.
— Клара була просто неможлива!
— Найращий — кінець.
— Друга дія трохи розтягнута.
— Можете бути цілком задоволені.
— Дуже, дуже радію за вас.
Автор продовжує блукати в темряві невідомості: так що ж, успіх чи ні?
Наступного ранку він купує усі газети, щоб хоч з висловлень критики дізнатися, яким, власне, був спектакль.
Що ж, із газет він дізнається: що в п'єсі була інтрига, але кожен рецензент переказує її по-своєму:
— що п'єса 1) мала успіх, 2) була сприйнята прохолодно, 3) частина публіки шикала,
4) п'єса була сприйнята тепло і мала заслужений успіх;
— що режисер: 1) нічого не зробив, 2) зробив все, що міг, 3) не був достатньо уважний до п'єси, 4) був добросовісний;
— що гра акторів була: 1) жвавою, 2) в'ялою, 3) з піднесенням, 4) актори не знали ролей і 5) сприяли успіху п'єси;
— що Клара: 1) грала блискуче, 2) була явно в ударі, 3) фальшиво трактувала роль, 4) сповнила її справжнім життям,
5) була блондинкою, 6) була брюнеткою і навіть, що «мадемуазель Яролімова блискуче виконала роль Клари»,
хоча, наскільки відомо авторові, Клару грала пані Новая;
— що вистава 1) була відповідною і 2) не відповідала духові п'єси;
— що взагалі ансамбль 1) був, як завжди на висоті, але... 2) надто слабкий.
Автор так ніколи й не довідається, чи вдалась йому п'єса.
Навіть кількість спектаклів ні про що не свідчить, бо за театральними поняттями, якщо п'єса швидко зійшла зі сцени, так це тому,
що вона провалилась і ні на що не годиться; якщо ж витримала багато спектаклів, то це халтура, яка догоджає низьким смакам.
Путівник по залаштунках
В ході нашого, дещо хаотичного викладу (який, між іншим, небагато поступається хаосу театрального життя)
ми згадали про цілий ряд осіб, функції яких, звички і повноваження, можливо, не зовсім ясні публіці, майбутнім авторам і критиці.
Вирішивши познайомити вас з ними хоч мимохіть, ми потрапили в скрутне становище: з кого ж почати?
Може знову знизу, від швейцара, або згори, з дирекції театру, з опалювача або з художнього керівника,
з каси або з темних лігв театральних складів? Гаразд, почнемо згори.
«Там, нагорі» на театральному жаргоні означає дирекцію.
Єдиною філією цієї «гори», яка знаходиться внизу, є каса.
«Там, нагорі». Найвищою інстанцією в театрі є директор і художній керівник.
З них звичайно художній керівник більше відомий широкій громадськості, тому що зрідка потрапляє під удари критичного каміння.
Директор же — це особа, якій за якісь тяжкі гріхи осуджено завжди лаятись, улагоджувати всілякі неприємності,
розбирати скарги і сварки співробітників, витирати сльози, сперечатися про оклади і підписувати ордери на аванси.
Влада його велика, але обмежена рамками театру. Обидва володарі живуть в кабінетах з пишним вбранням,
там ви побачите і килими, і стильний гарнітур, який, одначе, іноді позичається в них для потреб сцени.
А тепер спустімося вниз, до акторів.
Ансамбль. Акторів завжди напихають у вбиральні по кілька чоловік.
Вбиральня — це тісний закуток, там стоїть трюмо і умивальник, і завжди або дуже душно, або нестерпно холодно.
Перед кожним актором — невеличке дзеркало, пухівка, вона ж — «заяча лапка», пудра, помада, фарба длгі брів,
обгортка від ковбаси, шматок булки і зім'ята роль. Пахне людськими тілами, вечерею на ходу, гримом, паровим опаленням,
старими костюмами, мастикою і перуками. В жіночих вбиральнях, крім того, пахне різним милом і білизною.
В найбільшій чоловічій вбиральні завжди грають в карти. Взагалі у чоловіків гамірно і весело, тут винаходять різні театральні слівця,
експромти, відбуваються єдиноборства та інші козацькі веселощі.
В жіночих вбиральнях в більшості ж панує тиша, яку порушують лише кравчихи своїм шепотом, біганиною і дзвяканням ножиць
та шелестіння тарганів. Таргани тримаються поближче до жіночих вбиралень тому, що тут завжди бувають цукерки.
Ансамбль ділиться на чоловічий і жіночий.
До чоловічого складу належить: трагік, перший любовник або герой, веселий любовник або каскад, простак,
бонвіван (за жанром звичайно огрядна людина), комік і різні «характери»: благородний батько, неврастеник і т. д.
Суворих розмежувань немає. В жіночий ансамбль входить трагедійна героїня, любовна героїня, або «інженю»,
вона ж «ганчірниця» (бо для неї вимагається найбагатший туалет), лірична героїня, травесті, гран-кокет, благородна мати,
субретка. Зрозуміло, і тут межі не дуже точні.
Звичайно буває, що роль, яку отримав той чи інший актор, — «зовсім не його амплуа», в той час як роль,
прямо створену для нього, віддали іншому. Звідси виникають скандали, ходіння зі скаргами «нагору» і т. д.
Наче зверху винні, що недогадливий автор створив маленьку роль.
Ну, гаразд, думає актор, якщо він її вже створив, то хай не тикає її в усі три дії. Відіграти б у першій дії, і додому, це ще б нічого.
Статисти. Коли автор включає в свою п'єсу «натовп людей», він уявляє собі старих, і молодих осіб, кремезних, плечистих,
з великими руками і товстими шиями, з гучним голосом, словом, таких, якими, вочевидь, повинні бути «прості люди».
Не без розчарування бачить він на сцені купку вузькоплечих, тонкоголосих і в більшій або меншій мірі охлялих юнаків,
яким явно не вистачає кремезності і просто живої ваги. Це статисти із студентів, п'ять крон за вихід.
Зрозуміло, за п'ять крон не можна вимагати від людини плечистості і кремезності. Режисер, як правило, шипить на них: —
Рухайтесь жвавіше ж, хай вам чорт! — і вони рухаються, махають руками і трясуть тулубом,
намагаючись створити враження дужих людей.
Є, звичайно, і кадрові статисти, яким не чуже професійне честолюбство.
Крім того, в статисти часто наймаються робітники сцени, так що в антрактах ви можете побачити за сценою римського воїна,
який несе на голові стіл, або гасконського стрільця, який пригвинчує «косячка».
Діти, які грають на сцені, — в більшості нащадки театрального люду.
Якщо йде особливо багатолюдна п'єса, в ній звичайно беруть участь: всі кравчихи, костюмери, робітники сцени, сценаріуси, бутафори,
прибиральниці, службовці поховальних бюро,
солдати-українці,
студенти різних інститутів і мало не керівництво театру; в загальній кількості набирається до п'ятидесяти чоловік.
«Гамір натовпу», який вимагається за ходом дії, досягається виголошенням всіма статистами навперебій
загадкового слова «ребарбора». За «шум» належить особлива платня.
Сценаріус бігає за кулісами з п'єсою в руках, посилає акторів в потрібну мить і через потрібний вхід на сцену,
робить знак піднімати й опускати завісу, створює різноманітні звуки за сценою, дає попереджувальні дзвінки у вбиральні акторів
і кричить — «Починаємо!», сам грає невеликі ролі, тупає, як кінь (коли в п'єсі вимагається «кінський тупіт»),
запанібрата живе з акторами і одержує прочухана за все, що б не трапилося.
Сценаріус повинен бути одночасно і біля правої і біля лівої куліси, і за сценою і в оркестрі, повинен слідкувати,
чи все в порядку на сцені, знати напам'ять весь реквізит і, по суті справи, після прем'єри заміняти на спектаклях режисера.
Воістину він повинен бути «одна нога тут, друга там».
Щодо звуків за сценою, то вони входять в різні компетенції: грім робить машиніст в люці, вітер — робітник куліс,
а дощ, удари дзвону, завивання сирен, постріли — це обов'язки бутафора.
Сценаріус же імітує співи птахів, гудки автомобілів, стук посуди і всі інші звуки, крім тих, які лежать на обов'язку оркестру.
Суфлер. Ви помиляєтесь, якщо думаєте, що суфлер лише механічно підказує текст акторам. Нічого подібного.
Добрий, шанований акторами суфлер грає разом з ними. Коли актор без заминки веде свою роль,
суфлер не втручається в його справи, але він за дві секунди відчуває, коли треба «подати слово».
Актора тільки дратує, коли суфлер весь час «бубонить під руку», але ще гірше, колц| в хвилину невпевненості виявляється,
що суфлер забіг наперед на кілька слів. Тут вимагається повний контакт, і бути суфлером — це талант і покликання.
А тому від хорошого суфлера вимагають, як ні від кого іншого, і перепадає йому теж більше за інших.
До п'єс суфлер не байдужий. Одні йому подобаються, і він суфлірує з охотою, на інших нудьгує.
Автори погано знають сцену, інакше, готуючи собі ансамбль, вони не забували б і про суфлера.
Бутафор. Ми вже згадували про бутафора. Він повинен вміти дістати все, що автору забажається ввести в п'єсу: автомобіль, коня,
акваріум, білого слона, дохлу кішку, живого павича, перстень Аладіна, брудну білизну, фонтан, пекельну машину, жезл Аарона,
синій тюльпан, співаючу прялку, коротше кажучи, все, за винятком:
- того, що прибивається на стіну або висить,— це справа драпірувальника;
- того, що світить, — це компетенція освітлювача;
- того, що (крім дорогоцінностей і зброї) одягається на людину, — це обов'язок костюмера.
Бутафор повинен, крім того, забезпечити все що з'їдається, випивається і викурюється за ходом п'єси: всі телеграми,
листи й інші послання, які там необхідні, живих звірів і багато інших речей.
Все це він повинен доставити на сцену і прибрати з неї.
З точки зору бутафора, найважчі п'єси — це побутові. Ви собі не уявляєте, як важко роздобути щипці для знімання нагару на свічках,
іржаві обручі або палицю з'і вільхи, а саме такі речі винаходять драматурги-побутовики.
Краще б вони вимагали папську тіару або тризубець Нептуна, це завжди знайдеться в реквізитній.
Але де ж, боже мій, взяти іржаві обручі? Де розшукати жмуток тіпаних конопель? Де купити сніп соломи? Просто неможливі вимоги!
Освітлювач. Командний пункт освітлювача — під сценою або збоку, в ложі. Там він сидить, наче органіст за органом:
перед ним безліч рубильників, вимикачів, важелів, кнопок, з яких кожна має зв'язок з тим чи іншим джерелом світла — білим,
жовтим, червоним, синім, блакитним або місячним.
У розпорядженні освітлювача рампи і софіти, прожектори та інші освітлювальні прилади за кулісами і за сценою, освітлення лож.
ярусів і головна люстра залу, переносні рефлектори та дугові лампи, батарейки і кишенькові ліхтарі,
проекційні апарати і транспаранти, і Бог знає, що ще.
Все це разом з кабелями та іншими загадковими предметами зветься освітлювальним парком.
Коли дивишся із залу, здається дрібницею — красиво освітити героя.
А тимчасом на нього світять прожектори з ложі і з-за куліс, та іще якийсь рефлектор встановлено для підсвічування,
і всі ці прилади швидко нагріваються, а бідолахи освітлювачі повинні орудувати з ними, не віднімаючи рук.
Іноді ніяк не вдається добратися променем до того чи іншого кутка на сцені, або виходять тіні,
які в освітлювача звуться «опудалами», або сцена освітлена нудно, як класна кімната, а режисер хотів би творити чудеса.
Увімкнено вже десять тисяч свічок, більше немає жодного вільного кабеля, а режисеру все мало, все ще не той ефект.
І старанний освітлювач бігає, пробує світло всіх кольорів, тягне кабелі через всю сцену, вмикає і вимикає всі рубильники,
ганяє своїх людей то в ложу, то в оркестр, то на колосники. Ще який-небудь рефлектор, ще спробуємо одну варіацію!
І раптом — стопі добре!» — гукає режисер. — Запишіть собі швиденько розташування освітлення».
І освітлювач записує нетвердою рукою:
«Коли пан Видра стане на II то на 1/а оранж реф III черв на пана Видру жовт софіт рампа О верх жовт 3
вмикати як зайде місяць рубильник» і т. д. Але все це ні до чого. Чудовий світловий ефект так і не удається повторити.
В театрі завжди що-небудь не витанцьовується, хоч плач. А освітлювальна техніка, кажу вам, у нас перебуває тільки в колисці.
Майстер завіси сидить у скляній будочці біля сцени і за сигналом сценаріуса опускає завісу —
швидко або трагічно повільно, виходячи з характеру п'єси.
Якщо в театрі спалахне пожежа, обов'язок майстра не залишати свій пост, доки він не опустить залізну завісу.
Усвідомлюючи свою героїчну місію, він завжди зберігає суворий вираз обличчя і ніколи не забуває поставити біля себе келих пива.
Пожежники стоять в порталі, де вони найбільше заважають. Вони чорні й поважні, не сміються і не плачуть.
Коли на сцені горить свічка або актор за ходом дії запалює цигарку, обличчя пожежників жвавішають,
на них написаний напружене зацікавлення і готовність кинутись на сцену зі шлангом і сокирою.
Майстер сцени. Він володар столярної, декораційної майстерні і складів. Йому художник віддає ескізи, ось, мовляв,
все це треба втілити в дошки і фарбоване полотно. Легко сказати! На папері намалювати можна що завгодно,
а ось щоб воно трималось — це не так просто. Тому майстер сцени завжди кричить: «Мати рідна. це ж не вийде!»
і «Матінко, де ж узяти часу?» Кінец кінцем виходить, що все тримається і навіть часу вистачає.
Яким чином — цього не збагнеш, але в театрі завжди маєш справу з неймовірним.
Робітники сцени. Цей народ, як відомо, найбільше зайнятий в антрактах.
Під час спектаклю, якщо це прем'єра, рони товпляться біля куліс, дивляться на сцену, базікають, жартують і сперечаються про те,
коли ж закінчиться вистава. На повторних постановках вони грають в карти або лежать на лавках у своїй комірчині.
За півхвилини до кінця їм дають дзвінок, і вони, гупаючи чобітьми, сунуть на сцену, де якраз закінчується ліричний діалог:
— Хлопці, знімай декорації!
Мебельники. Більшу частину часу вони проводять у сховищах і мебльових майстернях, завалених досить потертими тронами,
сільськими стільцями, гарнітурами у стилі Людовиків XV та XVІ з драною оббивкою, античні ложа, готичні вівтарі, комоди, етажерки, каміни,
труни й взагалі все, на чому люди коли-небудь, сиділи, їли чи лежали. Однак античне ложе не звуть тут античним ложем, а говорять:
Те канапе, що грало в «Камо грядеши». Гарнітур у стилі Людовіка XVІ лаконічно йменують:
ті стільці, що грали у «Випробуванні володаря» (або ще в якій-небудь п'єсі).
У театрі кожна річ має свої прикмети; наприклад, у гардеробі висить
"сюртук, у якому сам Біттнер грав в «Гордіях»";
або можна розшукати "ботфорти, що грали в «Отелло»..."
Костюмери й костюмерки живуть у пошивочній, у нескінченних костюмерних або в артистичних вбиральнях.
У театральному гардеробі можна було б екіпірувати весь празький гарнізон, щоправда, надміру різноманітно.
Ви знайдете тут вбрання для тридцяти римських сенаторів, дюжину чернечих сутан, чотири кардинальські та одну папську мантії,
повне обмундирування для півсотні римських воїнів, включаючи мечі й шоломи, для двадцяти чеських ходів, сімох середньовічних піхотинців,
двох-трьох катів, кількох Онєгіних; тут висять у ряд оксамитові й шовкові придворні, іспанські гранди в динеподібних панталонах;
височіють цілі стоси крислатих капелюхів для пастухів і мушкетерів, грона шоломів і військових кашкетів, папахи і боярські шапки,
купи шкіряних постолів, чувяків та іншого сільського взуття, черевики, чоботи та іспанські ботфорти, мечі, шаблі, палаші, рапіри й шпаги,
пояси й портупеї, кінська збруя, коміри жабо, еполети й перев'язі, панцирі й щити, трико, хутра й шовки, шкіряні штани, сорочки й доміно,
гусарські мундири й розшиті шнурками чеські "патріотичні сюртуки", - загалом , величезний і нікчемний гардероб,
де є все й де ніколи не знайдеш саме те, що потрібно. Поважні старі костюми були пошиті з добротних тканин;
нині шиють з підкладкового матеріалу або з мішковини, підфарбовують її, підмальовують - і готово! Але, Боже мій, який у них вид зблизька!
У костюмерів свій критерій спектаклю: - Дріб'язкова п'єса, жодного перевдягання!
Різні працівники.
У театрі є механік, опалювач і прибиральниці, а крім того, звичайно - літній дядько на прізвище Калоус, чи Новотний,
чи що-небудь у цьому роді; ніхто не знає, навіщо він тут і що робить; звичайно він ходить за пивом.
Десь у підземеллях є ще кілька людей, яких ніхто ніколи не бачив. Напевно, я упустив ще кого-небудь;
адже театр - організм складний і дотепер недосить вивчений.
Абоновані глядачі.
Вони теж у звісній мірі відносяться до театрального інвентаря й поділяються на абонентів понеділка, вівторка, середи тощо.
"Суботні" абоненти вважаються найпокладистішими, "понеділкові", кажуть, задумливі й холодні.
У кожної групи свій темперамент, смаки й особисті симпатії.
"Свій автор".
Це автор, що пише тільки для "свого театру" і звичайно "кроїть ролі на акторів".
За це користується деякими привілеями,- наприклад, може зайти покурити до акторської вбиральні.
Глядачі генеральних репетицій.
Їх не запрошують на генеральну репетицію, як це прийнято в Парижі. Це швидше так би мовити "незвані гості".
Вони стирчать на кожній генеральній репетиції, але ніхто не знає, хто вони, - бо що в глядачевій залі пітьма, -
і як сюди потрапили, бо вхід "суворо заборонений".
Це тихе, загадкове плем'я, що не шарудить цукерковими обгортками і навіть, здається, не нудьгує, дивлячись на сцену.
|
Не знаю вже, як і якими шляхами, але в Головному штабі дістали анонімного листа: невідомий звертав їхню увагу на кореспонденцію,
яка посилається на адресу: «Цюріх, до запитання, В. Манассесу».
Одного такого листа перехопили. Він був зашифрований і містив дані військового характеру,
приміром, що двадцять восьмий полк належить до Празького гарнізону, що в Миловицях є стрільбище
і що наша армія озброєна не тільки гвинтівками, а й багнетами, одне слово — всякі такі дурниці.
Але ж самі знаєте, у військових щодо цього дуже суворо;
як викажете якійсь іноземній державі, що наша піхота носить онучі з коленкору фірми Оберлендер,
то втрапите під трибунал і дістанете щонайменше рік за шпигунство.
Що вдієш, це неодмінний елемент солдафонського престижу.
— Пане Польгаре,— каже,— зі мною сталася дуже дивна пригода.
Я днями танцював з однією графинечкою, такою гарненькою смаглявкою; по-нашому вона не тямить, але танцює — просто чудо.
А сьогодні дістав від неї сентиментального листа. Ну де таке бачено?
Почувши, що ту графиню Мігай заарештували, я одразу подався до контррозвідки й кажу:
Я від зворушення мало не розридався вголос.
Графинька оніміла, і враз я побачив, що це, власне, стара діва, в якої розсипалась мрія всього життя.
Мені стало шкода її, й чомусь соромно за себе.
За годину я вже сидів у поїзді й віз додому вкрадені блакитні хризантеми.
Коли проїздив повз обхідників будиночок, старий стояв там з прапорцем у руці, насуплений, як дідько.
Я помахав йому капелюхом, але навряд чи він мене помітив.
Коли ми добрались до Волової Леготи, то більше були схожі на примар, і не знали, на якому ми світі.
Стукаємо до старости; усі сплять, потім староста виліз з рушницею в руках, бородатий такий велетень.
Побачив, хто ми, став навколішки і почав знімати з нас лижі, зберігаючи повну мовчанку.
Коли я тепер згадую про це, все мені ввижається химерним видивом, урочистим і простим.
Він дуже не любить парламентських і судових звітів, виступів міністрів і описів урочистих прийомів чи інших пишностей,
бо все це «довгі ковбаси», він все знає і з неабияким апломбом говорить про все,
але найбільше про своє здоров'я (яке жахливо підірване такою виснажливою і складною роботою) і мріє вголос про те,
як би йому добре жилося, коли б він був не нічним редактором, а кимось іншим.
Я ще не зустрічав нічного редактора, який би не скаржився на свою гірку долю, і, безумовно, він має на це певні підстави,
бо я ж випустив в своєму описі щонайменше дев'ять десятих інших клопітних справ і неприємностей, які випадають на його долю.
маніфестації й пожежі, відкриття пам'ятників, інтерв'ю зі знаними іноземцями, вернісажі і т. д.
Робота, зазвичай, розподілена так: один репортер займається подіями і пригодами і підтримує тісний зв'язок з поліцією,
а про жандармерію має невисоку думку (або, навпаки, має найкращі відносини з «нашою бравою жандармерією»
і тоді дуже критично відгукується про поліцію; це залежить від того, де йому охочіше дають відомості).
Добрий поліцейський хронікер швидкий, як вітер, поліцейських називає не інакше, як «наші хлопці»,
відзначається детективним нахилом і вміє пролізти куди завгодно.
Але тут надходить один-однісінький лист, в якому мовиться, щоб редакція перестала базікати про померанську славку,
«є багато інших турбот, краще б толком роз'яснили про обов'язкове підмішування житньої муки.
З пошаною пекар такий-то.
Я вже дев'ятий рік передплачую Вашу газету, але якщо ви ще раз напишете про померанську славку,
Ви втратите всіх передплатників в нашій окрузі, бо ніякої славки в нас ніхто і в вічі не бачив».
1. Termini, себто, латиною, термінологія. У пропагандиській боротьбі використовуються спеціальні полемічні звороти.
Якщо ви, наприклад, напишете, що добродій Ікс, на вашу думку, в дечому неправий, то добродій Ікс відповість,
що ви "віроломно обрушились на нього".
Якщо ви вважаєте, що, на жаль, в дечому не вистачає логіки, то ваш супротивник напише, що ви "ридаєте" над цим
або "проливаєте крокодилячі сльози".
Аналогічно цьому пишуть: "бризка слиною" замість "протестує",
"обмовляє", замість "відзначає", "облива брудом" замість "критикує" тощо.
3. Negare - заперечувати.
Просте заперечення всього вашого - всього, що вам притаманне.
Якщо ви, приміром, вчена людина, то можна ігнорувати цей факт і сказати, що ви поверховий базіка, пустодзвін і дилетант.
Якщо ви протягом десяти років завзято твердили, що (припустімо), вірите в бісову бабусю або Едісона,
то на одинадцятому році про вас можна заявити в полеміці, що ніколи ще ви не піднімалися до позитивної віри в існування
бісової бабусі або Томаса Альви Едісона.
І це зійде, бо непосвячений читач нічого про вас не знає, а посвячений відчує зловтіху від усвідомлення,
що у вас заперечують очевидне.
5. Caput canis - "навішування собак", тобто гіпертрофування недоліків.
Мистецтво вишукувати у гвалтованого супротивника лише негативні властивості.
Якщо ви учений, над вами легко одержать перемогу, заявивши, що ви тугодум,
балакучий мораліст, абстрактний теоретик або що-небудь у цьому роді.
Якщо ви обачливі, вас можна назвати боягузливим; ви дотепні - скажуть, що претензійні;
ви схильні до простих і конкретних доказів - можна проголосити, що ви посередні й тривіальні;
у вас схильність до абстрактних аргументів - вас вигідно зобразити зарозумілим схоластом, і так далі.
Для вправного полеміста просто не існує властивостей, точок зору і душевних станів, які не можна було б затаврувати,
щоб одною лиш назвою викрити разючу порожнечу, тупість і ницість гнаного супротивника.
7. Pugna - побиття, каменування. Супротивнику або концепції, яку він захищає, присвоюють неправдиву назву,
після чого вся полеміка ведеться проти цього довільно взятого терміну.
Це трапляється найчастіше в так званих принципових полеміках.
Супротивника звинувачують в якомусь бридкому "ізмі" і потім успішно розправляються з цим "ізмом".
10. Quousque?!... - допоки?!...
Прийом аналогічний попередньому і відрізняється лише відсутністю прямого посилання на авторитет.
Просто говорять: "Це вже давно заперечене", або "Це вже пройдений етап",
або "Будь-якій дитині відомо", і так далі.
Проти того, що спростоване таким чином, нема потреби наводити жодних інших аргументів.
Супротивник примушений знову й знову захищати "давно заперечене" - завдання досить невдячне.
Варто нашому брату зіткнутися в своїй Вітчизні з чимось новим, як він тут же поспішає проголосити, що це чужеземний вплив.
Вираз "чужі впливи" містить в собі дві основоположні тези: 1) все стародавнє й укорінене, звісно, "наше", чеське,
рідне, споконвічне; 2) у нас само по собі не може виникнути нічого нового.
Досвідчені люди запевняють, що першооснова всякого кінофільму— це гроші.
Спочатку повинен знайтись охочий всадити в справу гроші, щоб можна було купити лібретто, укласти договір з режисером, акторами,
оператором і так далі.
Це взагалі правильно, але, з іншого боку, щоб домогтися в мецената згоди, йому треба весь час товкти, що от, мовляв,
є змога придбати чудовий художній сценарій, який перевершить всі бойовики сезону і дасть прибуток не менше ста процентів.
Таким чином, хочеш чи не хочеш, доводиться починати зі сценарія, хоч нам і здається дуже дивним, що в основі такого сучасного
і технічно досконалого продукту цивілізації як фільм, лежить щось настільки древнє і технічно примітивне, як літературна вигадка.
